Arte del siglo XIX

LOS DOS MODOS DE CONOCIMIENTO

“¿Cómo una reacción, por brutal que sea, puede en tan pocos años y en el seno de una sola cultura provocar una vuelta total? No se puede explicar ni comprender si antes no se ha tomado conciencia de una particularidad única de nuestra civilización occidental: ésta descansa sobre dos tradiciones que, después de haber coexistido, se han escindido y luego opuesto hasta instaurar la existencia simultánea de dos culturas, fundadas cada una en un modo de conocimiento distinto. Dos órdenes intelectuales han dividido los espíritus hasta ser reconocidos paralelamente en la enseñanza: los científicos y los literarios. Esta sorprendente anomalía tiene raíces que se remontan lejos; contribuye a dilucidar el problema de Occidente y de la complejidad de su arte. Grecia había fundado la tradición nueva, que iba a constituir la fuerza y la eficacia de la inteligencia occidental, instituyendo un método de conocimiento de la realidad apoyado no sólo en los datos positivos y comprobados por los sentidos, sino también sobre la fe en la identidad de las leyes de la razón humana y de las que rigen los fenómenos. La explicación del mundo, sometida a la lógica, descansaba esencialmente desde entonces en la relación de causa a efecto y en su permanencia. El dominio de la experiencia, nuestros sentidos, pertenecía por eso mismo al espacio, a sus medidas y a la materia física que lo ocupa. El afán de someter esta experiencia a reglas universales, o sea valederas para todos, entrañaba la noción fundamental de objetividad, es decir, la separación netamente afirmada del objeto observado y del sujeto que observa. Por esto se inclinan a eliminar los caracteres inherentes al observador, es decir al propio ser humano en su vida interior… (…) En realidad (como los sociólogos y etnógrafos han demostrado hace mucho tiempo), reinaba antes otro modo de pensar que a veces se ha designado con el expresivo término de <prelógico>. Aquí ya no está el objeto aislado en su definición, distinto del que lo observa, sino que uno y otro están ligados, lo mismo que todo el universo, por un animismo común a los seres y a las cosas. En el seno de esta alma universal, supuesta a los objetos tal como es experimentada en nosotros mismos, todo se liga, no ya según las leyes mecánicas y físicas, sino a tenor de un juego de simpatías y de antipatías, que entrañan atracción o repulsión y cuya clave es la analogía; toda realidad que se parece a otra es así solidaria de ella; tiende a confundirse con ella, a sufrir el mismo destino: la magia cree alcanzar a un cuerpo vivo por el maleficio, es decir, por mediación de una imagen hecha semejanza de aquél y al que transferirá sus heridas. (…) La ambición animista halla por fin su realización en esta unión de los seres, por el arte y la poesía, que en fórmulas análogas celebraron tanto Beethoven como Delacroix o Rimbaud, aspirando a asegurar el tránsito <de alma a alma>, al mismo tiempo que la unión íntima del alma del hombre con la de las cosas. Delacroix profesaba: <La fuente principal del interés procede del alma y va al alma del espectador de una manera irresistible>. La música, que parece la más apta para asegurar esa transgresión de los límites materiales, progresa entonces en primera línea según una aspiración bien germánica también; suplanta a las artes de la forma, arquitectura o escultura, en el papel de parangón que la tradición grecolatina les había querido hacer desempeñar. Esta vuelta acarrea el abandono de la poesía descriptiva y explicativa, tal como la Francia del siglo XVIII la veía aún, en provecho de la poesía sugestiva y anímica podríamos decir. Así se establecen la coexistencia y la oposición de dos modos de conocimiento antinómicos, que Europa acepta afectándolos a dos órdenes de pensamiento radicalmente diferentes: el literario y el científico. Incluso hará de ellos ramas distintas de la enseñanza. Del romanticismo al impresionismo Mientras la primera de las dos tendencias que acabamos de señalar, gracias a las salidas que le ofrecía el romanticismo, parecía haber triunfado y dominado el siglo, el espíritu experimental reafirmado sin cesar por el prodigioso desarrollo de sus descubrimientos y sus realizaciones, soñaba con un contraataque que asegurara al fin su universalidad. A partir de 1850 fue el movimiento cientificista el que se apropió de la literatura y el arte con el realismo, reforzado de pronto como naturalismo, y el que intentó extender su influencia a las ciencias morales, la filosofía e incluso la religión con el movimiento positivista, que su fundador Auguste Comte impulsó hasta sus ambiciones más extremadas. Puesto que la ciencia creía tomar a su cargo en lo sucesivo el porvenir total de la humanidad y su progreso, exigirá a la vez que el arte se someta a sus métodos de observación objetiva y acepte su ambición a resolver el problema social planteado por los progresos mecánicos.  Todo este programa se agita en el fondo del pensamiento de los realistas. Millet se defiende aún de ser movido por preocupaciones políticas, (…). El pueblo al que dedica su arte se limita al de los campesinos. Lo mismo que él, Daumier se sigue bañando en el sueño de la potencia romántica; lo mismo que él, lo traduce en un estilo amplificador y grandioso, pero avanza una etapa más, acepta pasar a la política, y, para él, su pueblo es el de las ciudades, es el recién llegado: el proletariado. Habrá que llegar a Courbet  (…) el pintor adopta totalmente el credo realista y social, que además le inculcan su ambiente y sobre todo su amigo Proudhon. Pero en esa ambición por superar la pintura y vincularse a propósitos que le son fundamentalmente ajenos, entraba un último resto de “literatura”. Había de corresponder a la generación salida de Courbet el limitar más estrecha y mas <científicamente> el problema pictórico, precisando el supuesto realista y definiéndolo con rigor como un dato óptico. Ese día nacerá el impresionismo, suprema encarnación del realismo del siglo XIX, de ese realismo cuya caída precipitará involuntariamente.  (…) La materia se elimina después de la forma El impresionismo, salido de Courbet, iba a ir más lejos. El realismo de mediados de siglo era materialista; pensaba que había en la materia, en su densidad, en su omnipresencia, una especia de virtud concreta, conforme a las exigencias de la ciencia, y por tanto una seguridad. Pero la sensación es tan distinta de la materia como de la forma. ¿Qué vale pues esta entidad nueva, la materia? El ojo no percibe más que manchas luminosas moduladas en colores, que no corresponden más que a diversas longitudes de onda que vienen a mover el nervio óptico. La materia, a la que Courbet concedía una fe sólida e ingenua, ¿tiene más <realidad> que la forma? Por intuición responde el impresionista que no deja de tenerla en cuenta, suprimiendo así el último elemento de cohesión satisfactorio para el espíritu, ávido de definir las cosas a fin de reconocerlas. Por eso la nueva escuela, aún alcanzando una visión del mundo sensible quizá la más científica que se haya conocido jamás, daba un golpe de muerte a ese realismo cuya apoteosis creía ser. Pues eliminaba de la representación de las cosas visibles todo lo que constituía a la vista del público, forma o materia, su identidad más profunda. Intentando reproducir mejor el testimonio del ojo, daba a los espectadores resabiados por las costumbres la impresión de que la pintura dejaba de imitar a la naturaleza. Así es cómo perfeccionando el realismo le daba el impresionismo el golpe de gracia, permitiendo concebir por primera vez en Occidente una pintura que renunciara a serle fiel. Involuntaria e inconscientemente, autorizaba y liberaba los audaces futuros del arte moderno.”

Extraído de René Huyghe – El arte y el hombre

Música del Romanticismo: Ludwig van Beethoven

Comparto con ustedes a este nuevo Romántico y les recomiendo especialmente la pelicula que trata su vida llamada "Amada inmortal"
Saludos

MUESTRA en Facultad de Arquitectura

MUESTRA MÚLTIPLE DE CARRERASDE FACULTAD DE ARQUITECTURA, UDELAR
APERTURA PÚBLICA
AGOSTO / LUN 15 / 19 HS.
HALL DE FACULTAD DE ARQUITECTURA
Br. Artigas 1031
La muestra estará abierta al público hasta el viernes 26 de agosto

Música del Romanticismo

Johann Sebastian Bach

Música del Rococó

 

Wolfgang Amadeus Mozart

Rococó, Clasicismo y Romanticismo

Disolución del arte cortesano

En el Rococó aparece la ruptura con el arte cortesano, desaparece la tendencia a lo monumental, lo solemne y ceremonial. En este nuevo arte tienen preferencia el color y el matiz. Se siente la ausencia del gran formato heroico, pero aparece todavía como la continuación del lujo y la pretensión barrocos. Aún hablamos de un arte distinguido, aristocrático.

Para este arte los criterios de complacencia y convencionalismo son tan importantes como la interioridad y espontaneidad. Existen elementos decorativos y convencionales del Rococó que proceden del Barroco. El ataque a la tradición del Barroco-rococó proviene desde dos direcciones: el emocionalismo y el naturalismo, y el racionalismo y el clasicismo.

Al finalizar el siglo en Europa hay un arte burgués que es el decisivo. Se puede establecer una dirección artística de la burguesía conservadora y una de la más progresista. El arte de la moderna burguesía tuvo su origen en los cambios sociales internos, esto llevó a la superación de la concentración aristocrática cortesana. La evolución que alcanza su culminación política con la Revolución Francesa y su meta artística con el Romanticismo, comienza con la Regencia, aunque el proceso se prepara ya durante el reinado de Luis XIV.

La ciudad no se limita ya a existir junto a la corte, sino que la desplaza, asumiendo su función cultural. Es más, la corte en el viejo sentido ya no volverá a existir, Luis XV y Luis XVI se sustraen a las ceremonias, les aburre la etiqueta, van perdiendo la solemnidad y magnificencia. La riqueza burguesa del Renacimiento había desaparecido gracias a las sucesivas bancarrotas del Estado, no pudo restablecerse durante el Absolutismo.

Bajo Luis XVI alcanzó la burguesía la cumbre de su desarrollo espiritual y material. Se apoderó de todos los medios de cultura, constituye la clase culta por excelencia. La burguesía no quiere otra cosa que una democracia política. El arte y la literatura se encontraron en estado de transición y están llenos de tendencias opuestas a menudo inconciliables: tradición-libertad, formalismo-espontaneidad, ornamentalismo-expresión.

En la segunda mitad del siglo se produce un cambio fundamental, el clasicismo que era un estilo cortesano-aristocrático, se convierte en vehículo de las ideas de la burguesía progresista. La disolución del gran estilo ceremonial viene de la mano de una irreligiosidad creciente, una relajación de la disciplina general, el sentido más independiente y más personal de la vida. Se da también una crítica de la doctrina académica, cambia el concepto de arte, se hace más humano, más accesible, con menos pretensiones. Ya no se expresa la grandeza y el poder, sino la belleza y gracia de la vida, ya no se busca imponer respeto sino agradar.

Se da también un cambio de temas: el lugar del paisaje heroico lo ocupa la vista idílica de las pastorales y el retrato se convierte en un género trivial. Aparecen las galantes escenas de sociedad de Watteau. El nuevo público para este tipo de obras es la aristocracia de ideas progresistas y la gran burguesía devota del arte.

Watteau, nacido en Flandes, es desde el gótico el maestro de la pintura completamente francés. Porque en Francia, Renacimiento, Manierismo y Barroco eran importaciones italianas y holandesas. Watteau pintaba el ideal de vida social que sólo podía mirar desde fuera, creaba las visiones con escenas de teatro. La profundidad de su arte se debe a la expresión de deseo e insuficiencias simultáneas, al sentimiento presente de un inefable paraíso perdido y de una patria perdida. Lo que pinta tiene sensualidad y belleza, pero está lleno de melancolía. Pinta las tragedias de una sociedad que perece a manos de la naturaleza irrealizable de sus deseos.

Descubre la festiva convivencia de los enamorados y de las cortes de amor. La forma adecuada a su nuevo sentido de la vida que está compuesto al mismo tiempo por optimismo, pesimismo, alegría y tedio. Esta pintura galante, es siempre campestre y representa la diversión de gente joven: música, baile, canciones, existencia descuidada en un ambiente bucólico. Abandonarse a sí mismo en la felicidad del amor, el ideal de identidad entre naturaleza y civilización, belleza y espiritualidad son cuestiones que se pueden apreciar.

La idea de las pastorales, como un mundo bucólico disfrazado de manera mundana, la situación pastoril trata de las conversaciones de los amantes, alejados de la vida cortesana y urbana.

La imagen femenina, se representa fresca, lozana, campesina, inocente. Se aumenta el atractivo del arte con la naturaleza.

En la novela pastoril asistimos a la representación del erotismo en el ritual amoroso, y esa de hecho es la meta de la representación, mientras que en las pinturas galantes el erotismo se plantea en la estación intermedia digamos, hacia la meta verdadera. La representación nos suspende en un momento que no es el inicio ni el final del ritual amoroso, sino un intermedio de cortejo.

Las clases altas vivían en formas sociales artificiales que tenían el valor de reglas de juego. Una regla de juego en el amor de esta clase era la galantería. Por eso es en este siglo que lo pastoril se vuelve tan importante. Watteau pintaba un ritual que no se puso de moda hasta que murió, la pintura galante encontró público en el Rococó tardío.Watteau, Fragonard y Chardin fueron recibidos sin dificultad en la Academia. Sólo un pequeño grupo pertenecía a ella, los artistas que no tenían encargos oficiales y tenían clientes fuera de círculos cortesanos cultivaban los pequeños géneros, la pintura galante en principio perteneció a este grupo.

Rococó

Arte de la aristocracia y de la clase media. Ahora construyen patrones privados y no reyes y ciudades, los elegidos son hoteles y pequeñas mansiones. Aparecen los colores pastel, el Rococó gana en preciosismo y elegancia, en atractivo juguetón y caprichoso, al mismo tiempo se presenta tierno e íntimo.

Evoluciona hacia un arte más mundano y se acerca por las formas diminutas al gusto burgués. Es un arte decorativo y virtuosista que sustituye al Barroco macizo, estatuario y realistamente espacioso.

El Rococó da la impresión de débil, nimio y frívolo. Representa para Hauser la última fase de una evolución que iniciara en el Renacimiento, aquí se impone la voluntad artística del Renacimiento de manera definitiva.

El arte burgués que comienza después del Rococó y en parte a la mitad de él es ya algo esencialmente nuevo, completamente distinto del Renacimiento.

La cultura del Rococó con su sensualismo y su esteticismo está entre el estilo ceremonial del Barroco y el lirismo romántico.

El amor ha perdido su saludable impulsividad y su dramático apasionamiento, a partir de las reglas a las que se lo ha sometido. Se ha vuelto refinado, divertido, dócil. Se busca ver siempre desnudos, se convierten en el tema de las artes plásticas. Cambia el ideal de belleza femenina, se ha vuelto más picante y más refinado. Se pintan mujeres jóvenes a veces casi niñas. En el Barroco se preferían mujeres maduras y exuberantes.

El Rococó desarrolla una forma extrema de “el arte por el arte”, manifiesta un culto sensual a la belleza. Es la actitud espontánea de una sociedad frívola, cansada y pasiva que quiere descansar en el arte. El Rococó es el último período en que “bellos” y “artístico” son sinónimos de acuerdo a Hauser.

Después del Rococó no hubo, para este autor una dirección estilística de validez general semejante. Desde el siglo XIX la voluntad individual de cada artista se hace muy personal. 

Revolución y Arte

El siglo XVIII está lleno de contradicciones, su arte está dominada por dos corrientes contrarias: Concepción severamente clasicista, concepción desenfrenadamente patriótica. El arte clasicista tiende al conservadurismo y es muy apropiado para representar ideologías autoritarias en opinión de Hauser, pero la aristocracia encuentra una forma de expresión más mediata en el Barroco. La burguesía racionalista, disciplinada, y moderada prefiere las formas artísticas sencillas, claras y sin complicaciones del clasicismo. Esto puede explicar porqué David resultó el artista de la Revolución.

La historia del arte moderno está señalada por el progreso consecuente y casi ininterrumpido del naturalismo. Hacia 1750 en medio del Rococó se inserta una nueva reacción. Los elementos progresistas representan frente al Rococó un ideal artístico que tiene un carácter racionalmente clasicista. Este es el clasicismo más estricto, sobrio y metódico.

Se realizó en forma consecuente todo lo que tuviera significación tectónica: reducción de las formas, línea recta. Orientó su voluntad destructiva a la disolución del Rococó. Ciertas formas estilísticas clásicas se mantienen durante todo el período cortesano que se extiende entre los siglos XVII y XVIII. Este nuevo clasicismo no aparece de improviso. Presenta una serie de fases. Se extiende desde la mitad del siglo XVIII hasta la Revolución de julio, la primera fase recibe el nombre de “clasicismo Rococó” entre 1750 y 1780, se llama así por su carácter mixto, representa al estilo Luis XVI.

La heterogeneidad de las tendencias estilísticas en competencia se manifiesta en la arquitectura en forma más aguda, fachadas clasicistas combinadas con interiores Rococós. En pintura también se juntan pinturas de estilos completamente distintos. El arte clásico cobra actualidad para el siglo para el siglo XVIII porque después de la técnica que ha vuelto demasiado flexible y fluida y después del atractivo en exceso juguetón de colores y tonos, se siente de nuevo la atracción de un estilo artístico más sobrio, serio y objetivo. Esto expresa la ambición de sencillez y sinceridad, triunfo de un nuevo ideal puritano que se opone al hedonismo de la época.

Este nuevo clasicismo se distingue de los anteriores en que concibe lo clásico y lo moderno como dos tendencias hostiles e incompatibles. Este reimpulso de lo clásico también se relaciona con las excavaciones de Popmeya y Herculano, que desentierra los cánones clásicos. Este clasicismo se dirige contra el prerromanticismo y contra la frivolidad y artificialidad del Rococó. El clasicismo de la Revolución depende del ideal de vida estoico republicano de la burguesía progresista y permanece fiel a este ideal en todas sus manifestaciones.    

Hasta 1780 se limitó en la mayoría de los casos a una discusión teórica con el arte cortesano. Desde la  aparición de David el Rococó queda totalmente vencido. En 1785 el éxito del Juramento de los Horacios (pintado para el Ministerio de Bellas Artes) inaugura un nuevo estilo monumental. Con el arte de la era revolucionaria 1780-1800 comienza una segunda fase del clasicismo.

La elección de la Revolución del lenguaje clásico responde a que era el más útil para representar sus ideales: patriótica, heroica, sus virtudes cívicas romanas y sus ideas republicanas de libertad. David se convirtió en el adelantado y eso se debe en parte al cambio de significación que había sufrido el clasicismo por lo que había perdido su carácter estetizante.

El Salón como centro artístico en 1781 está dominado por el clasicismo estricto. Los cuadros de David eran siempre más severos y serios para el gusto de la época. El Juramento de los Horacios fue mostrado en 1785 en el Salón, pareció a los contemporáneos el cuadro más bello del siglo.

David desarrolló su clasicismo dentro de un arte puramente lineal, los medios artísticos de que se sirvió eran metódicos, racionales y puritanos. Subordinaba toda la organización de la obra al principio de la economía. La precisión y la objetividad, la limitación a lo más necesario correspondían al estoicismo de la burguesía revolucionaria. Aquí se unen la grandeza, la dignidad y la sobriedad. Las formas en este arte son un vehículo para un fin.

En 1789 se expone El Bruto, David alcanza su cumbre. El atavío y el patriotismo romanos se adueñaron de la moda y se han convertido en un símbolo universalmente válido. Con la Revolución, el arte se convierte en una confesión de fe política, entonces se entiende que el arte no es decoración.

David ocupa un lugar fundamental en la Revolución, es miembro de la Convención y se convierte para Hauser en un dictador del arte. La Escuela de pintura francesa se convierte en la escuela del clasicismo europeo. Sobrevive a Termidor, porque su arte también es la mejor forma de representar al Consulado y al Imperio.

La pintura de David muestra los cambios en la sociedad. En el Rapto de las Sabinas muestra un carácter más delicado, más agradable, desprovisto de la severidad artística sin concesiones de los años revolucionarios. Durante el Imperio le va ganando la artificiosidad, ejemplo de estos aspectos son: La Consagración de Napoleón (1805-1808) o el Reparto de las Águilas.                           

Durante la Revolución mantuvo un pensamiento político, y en algunos casos lo motivó plasmar ideología, tales son los casos del Juramento del juego de pelota, y la Muerte de Marat.  

Mientras mantuvo puntos en común con Napoleón su arte se mantuvo igual que en la Revolución, cuando se exilió en Bruselas perdió contacto con la política allí perdió su estilo inicial.

Romanticismo

Refleja un nuevo sentido del mundo y de la vida. Tiene una nueva interpretación de libertad. La libertad deja de ser el privilegio del genio y pasa a ser el derecho de todos los individuos. El Romanticismo niega el valor de toda regla artística. El movimiento se convierte en defensor de la libertad frente al principio de las tradiciones, de las autoridades y contra toda regla. De esta lucha en particular resultará para Hauser todo el arte moderno.

Con la Revolución y el Romanticismo el arte se convierte en un arte de expresión propia, creador de sus propios criterios, en base a los que quiere ser juzgado. El origen común del clasicismo de David y del Romanticismo está en la Revolución, la separación entre ambas posturas estilísticas se da entre 1820 y 1830, cuando el Clasicismo se convirtió en el estilo de las capas conservadoras del poder burgués y el Romanticismo en el estilo de las capas progresistas.

Con la difusión del clasicismo se incrementó el número de pinturas religiosas y los temas sagrados invadieron al final también al clasicismo académico. París se convierte en el centro cultural del arte moderno, Roma se mantiene como el centro del arte clásico. El impulso más fuerte del arte de París está en las exposiciones y no en el Salón.

Se organizaron exposiciones en forma regular a partir de 1673. En el Salón sólo podían exponer los miembros de la Academia. En 1791 la Revolución abrió el Salón a todos los artistas. En 1793 David fundó la Commune des Arts que luego fue sustituida por la Sociedad Popular y Republicana de Artes. La Academia se sustituyó por la “Escuela Técnica de Pintura y Escultura”. Lo que más contribuyó a la democratización del arte fue la creación de museos, en 1792 se creó el Louvre.

Síntesis realizada a partir de Hauser Historia Social de la Literatura y el Arte

Barroco

El movimiento artístico que conocemos como Barroco es un movimiento de carácter artístico, pero también social y religioso; está fundamentado además en un contexto histórico particular que se corresponde al predominio del Absolutismo en Europa como sistema político.

Surge a continuación y conviviendo con el Manierismo italiano, podemos extenderlo a lo largo del siglo XVII y durante la primera mitad del siglo XVIII.

El Barroco comprende esfuerzos artísticos tan diversos que parece muy difícil reducirlos a un común denominador. El arte de un Bernini y un Rubens describe un mundo interior y exterior distinto del de un Rembrandt.

Una de las vertientes de este movimiento es el Barroco cortesano y católico en una dirección sensual, monumental y decorativa “barroca” en el sentido tradicional y un estilo clasicista más estricto y riguroso de forma. Junto a esta vertiente aparece el Barroco naturalista, cuyo máximo expositor es Caravaggio.

Antes del Barroco se podía decir siempre si la intención artística de una época era naturalista o antinaturalista, pero ahora el arte no tiene carácter unitario en este sentido estricto, y es a un tiempo naturalista y clásico, analítico y sintético. Se ve el florecimiento artístico de direcciones completamente opuestas, Rubens, Caravaggio y Rembrandt, militan en campos completamente diferentes.

Denominar al arte del siglo XVII bajo el nombre de Barroco es moderno, el concepto fue aplicado en el siglo XVIII, con respecto a esos fenómenos del arte que eran sentidos como extravagantes, desmesurados, confusos. Se rechaza al Barroco a causa de su “falta de reglas”, de su capricho, se perciben en él sólo los signos de la falta de lógica.

El cambio de la interpretación y valoración de este arte en el sentido actual, sería inimaginable sin la admisión del impresionismo, ya que rompió totalmente con los cánones académicos. Se da la transformación de la imagen táctil en imagen visual, se abre camino la concepción del mundo como impresión y experiencia. La interpretación y valoración del arte barroco, será realizada por Wolfflin a partir del desarrollo de cinco pares de conceptos que señalan la misma tendencia evolutiva de una concepción artística más estricta a más libre: lineal y pictórico, superficial y profundo, forma cerrada y forma abierta, claridad y falta de claridad, variedad y unidad.

La lucha por lo pictórico, la disolución de la forma plástica y lineal en algo movido, inaprensible y palpitante. Se transforma al ser personalmente rígido en un devenir, rasgo fundamental de esta concepción del Barroco. La tendencia desde la superficie hasta el fondo, representa la dinámica de la vida.

El Barroco emplea medios específicos para hacer sensible la profundidad espacial: primeros planos demasiado grandes y disminución brusca en perspectiva de los planos al fondo. El espectador siente gracias a la elección muy cercana del punto de vista que la espacialidad es una forma de existencia dependiente de él y por él creada.

Se prefiere además una forma abierta y atectónica, mostrando la inclinación hacia lo relativo, en detrimento de lo absoluto. Las representaciones producen un efecto más o menos incompleto e inconexo, parece que pueden continuarse por todas partes y que desbordan de sí. Siempre un lado de la composición es más acentuado que el otro, el espectador recibe visiones, casuales, improvisadas, en lugar de aspectos puros. La intención artística es cinematográfica, los sucesos que se representan parecen haber sido espiados.

A este carácter improvisado corresponde la relativa falta de claridad de la representación, las frecuentes y a veces violentas superposiciones, las diferencias de tamaño en desproporcionada perspectiva, el abandono de las líneas de orientación dadas por los marcos, la discontinuidad de la materia pictórica y el tratamiento desigual de los motivos, son medios de dificultar la abarcabilidad de la representación.

Tiene el artista el afán de despertar en el espectador el sentimiento de inagotabilidad, infinitud de la representación, una tendencia que domina en todo el arte barroco. Frente al arte clásico, se exterioriza un impulso hacia lo suelto, lo ilimitado, lo caprichoso. Se expresa una acrecida voluntad de síntesis y subordinación, en este sentido es continuador del Renacimiento y no su antítesis.

La unidad del arte en el Renacimiento era simplemente una coherencia lógica, y la totalidad de sus representaciones era nada más que un agregado de pormenores en la que aún se reconocían los distintos componentes. Esta relativa autonomía de las partes desaparece en el Barroco. En Rubens o Rembrandt ningún detalle tiene sentido por sí solo.

Las composiciones de los maestros barrocos son más ricas y complicadas que las de los maestros renacentistas, pero son al mismo tiempo más unitarias, más ininterrumpidas. Su unidad no es un resultado final, sino una condición previa de la creación artística. La composición pictórica resulta muchas veces dominada por una única diagonal, o una mancha de color, por una única curva.   

En arquitectura se prefieren las ordenaciones colosales y donde el Renacimiento separaba cada piso con organización horizontal, se esfuerza por subordinar los pormenores a la conformación de los motivos principales, y en dirigir el vértice de la representación a lograr un efecto único.

Acudimos al fortalecimiento de una nueva visión del mundo, basada en la ciencia natural, que parte del descubrimiento copernicano. Tan pronto como la Tierra dejó de juzgarse el centro del universo, el hombre no podía ya significar el sentido y la finalidad de la creación, pero además implicaba que el universo no tenía ningún centro y que estaba constituido por muchas partes iguales de igual valor. Según esto, el universo es infinito y sin embargo unitario, un mecanismo ordenado y en buen funcionamiento.

El hombre se convirtió en un factor pequeño, pero al mismo tiempo adquirió conciencia de comprender el universo y eso le dio confianza y orgullo. El arte barroco está lleno de estremecimientos, del eco de espacios infinitos, la obra de arte pasa a ser en su totalidad como un organismo unitario y vivificado en todas sus partes, símbolo del universo.

Las bruscas diagonales, los escorzos de momentánea perspectiva, los efectos de luz forzados: todo expresa un impulso hacia lo ilimitado. Cada línea lleva la mirada a la lejanía, cada forma parece querer superarse a sí misma, cada motivo está en tensión. Este sin duda es un rasgo unificador que Hauser cuestiona si es suficiente para hablar de unidad en el Barroco.

El Barroco de las cortes católicas

El Manierismo frío, complicado e intelectualista cede el paso a un estilo sensual, sentimental, accesible a la comprensión de todos. El naturalismo de Caravaggio y el emocionalismo de los Carracci, representan dos direcciones. Caravaggio es un bohemio, enemigo de la cultura, alejado de toda especulación y toda teoría. Los Carracci transforman el simbolismo difícil y complicado del Manierismo en alegoría sencilla y firme de la que surge la evolución de la imagen devota con sus figuras y fórmulas fijadas. A partir de este movimiento, el arte sagrado se diferencia definitivamente del profano.

Se fija y esquematiza la iconografía del arte católico: la anunciación, el nacimiento de Cristo, el bautismo, la ascensión, la cruz a cuestas, encuentro con la samaritana, y otras escenas bíblicas. Adquieren forma que aún hoy es la establecida para la imagen devota. El arte eclesiástico está cada vez más determinado por el culto que por la fe inmediata, la Iglesia quiere que las obras de arte expresen la fe ortodoxa de manera inequívoca, libre de interpretaciones al igual que los escritos de los teólogos.

Caravaggio tuvo un fuerte influjo sobre los artistas de su siglo. Su naturalismo atrevido, crudo, no podía a la larga corresponder al gusto de sus clientes eclesiásticos, que no estaban en condiciones de comprender la profunda piedad del maestro, que se expresaba en un lenguaje realmente popular.

Si Caravaggio es realmente el primer maestro de la Edad Moderna que es postergado a causa de su valor artístico, el Barroco significa un importante cambio en la relación entre arte y público. La Curia buscaba crear para propaganda el “arte popular”, pero limitando su carácter a la sencillez de ideas y formas, evitando la expresión plebeya. El interés de la Iglesia no es la mundanización del arte, sino la expansión de la fe.

La Iglesia abandona la lucha frente a las exigencias de la realidad histórica, y procura acomodarse a ella lo más posible; en casi todos lados se convierte en iglesia nacional. Roma como capital católica, comienza aquí un período de la más rica y fastuosa producción artística. Los Papas no sólo construyen iglesias, sino también palacios y villas. El catolicismo se hace cada vez más protocolario y cortesano. Bajo el papado de Urbano VIII (Papa Barberini), Roma se convirtió en la ciudad barroca por excelencia. Hacia 1620 el arte romano es internacional, asimila todas las fuerzas existentes en un estilo europeo.

Caravaggio y los Carracci son superados en la evolución artística por Bernini y Rubens, que son los nombres que adquieren vigencia. Con el retroceso de la influencia de la Curia y el empobrecimiento de Roma, el centro del arte se desplaza desde Italia al país donde encontramos el tipo más progresivo de Estado de la Época: la monarquía absoluta. Tal es el caso de Francia.

La aristocracia, sobre todo de sangre, debe reivindicarse frente a la compra de títulos y a la aristocratización de la burguesía. Esto lleva al resurgimiento del ideal caballeresco-romántico. Heroísmo, fidelidad, generosidad y cortesía son las cualidades que debe tener un noble. Puede observarse la irrealidad de la vida en la corte, como un juego de sociedad, un teatro escenificado.

La vida de la corte evoluciona desde una relativa libertad a una estricta reglamentación, el noble arrogante se convierte en un cortesano domesticado.

Los Salones pierden su vigencia como foros de arte, la corte se convierte en consulta inapelable, de allí obtiene el arte sus orientaciones, su financiación. La corte francesa alcanza validez internacional para sus costumbres, su moda y su arte.

El siglo se divide en mitades antes y después de Luis XIV, son dos fases estilísticas perfectamente separables. Antes de 1661, todavía había una tendencia relativamente liberal en la vida artística, porque los artistas aún no vivían bajo tutela estatal. A partir de 1661 no sólo se da un imperialismo político sino también intelectual. Arte y literatura pierden su conexión con la realidad, en todas partes se quiere ver e mundo arbitrariamente construido y conservado por la fuerza, por ende se excomulga al naturalismo.

Se trata de la absoluta primacía de la concepción política frente a las demás creaciones espirituales, que tiene además como característica tendencia anti-individualista derivada de la idea absoluta del Estado. Se exige del arte validez general, un lenguaje formal que no tenga nada de arbitrario, raro y peculiar, y corresponda a los ideales del clasicismo como estilo menos misterioso, más claro y racional. El arte debe tener carácter unitario, como el Estado, causar efecto, ser claro y correcto, como un reglamento.

La esencia de la forma clásica es la disciplina, la limitación el principio de concentración e integración. En este sentido el Barroco significó la disolución definitiva de la cultura medieval, luego de que con el Manierismo se intentara por última vez renovarla.

Todas las leyes y reglas de la estética clasicista parecen un código penal, corresponden entonces a las fuerzas policíacas: la Academia.  En 1664 Colbert se convierte en el ministro de Bellas Artes, convirtió a la Academia Real de Pintura y Escultura en una institución estatal, burocrática y con una presidencia autoritaria. La Academia regula los puestos oficiales, los encargos públicos y los títulos, posee el monopolio de la enseñanza y puede vigilar el desarrollo del artista desde sus primeros años, concede premios y reconocimientos, además de ella depende la concesión de permiso para hacer exposiciones o concursos.

El Estado organiza la producción del arte, el Rey se convierte en el principal comprador. Todas las formas artísticas disponibles son absorbidas por la actividad arquitectónica del Rey.

En 1662 Colbert adquiere la manufactura de Los Gobelinos, para el trabajo común de arquitectos, decoradores, pintores, escultores, tapiceros, tejedores, sederos, etc. Todo lo que sale de la real manufactura es técnicamente perfecto e intachable en el gusto. Aquí el fuerte son las artes menores. En Los Gobelinos el arte de Versalles adquiere su figura y esencia. Le Brun era el directos de los talleres, quien durante 20 años fue el dictador artístico de Francia. Para Hauser Le Brun es el creador del academicismo.

En 1664 se introdujo en la Academia la celebración de conferencias, allí se analizaba la obra de un artista criticándola. Resultó así un canon de valores artísticos que fue precisamente formulado. Los más importantes elementos de la teoría artística académica: tesis de la corrección de la naturaleza por el arte, primacía del dibujo sobre el color, constitución del canon de belleza académico (clásico). A partir de aquí aparece la distinción entre arte oficial y para el público.

El Barroco es una lucha entre factores conservadores y progresistas, los privilegios están del lado del arte oficial conservador. La oposición entre el arte académico y otro no oficial y libre, le da al Barroco su carácter moderno. Antítesis entre la tendencia clásica y lineal y la sensualista y pictórica. Este duelo termina con la decisión final por el color, que significaba tomar postura contra el espíritu del Absolutismo. Este nuevo sensualismo nos lleva  Watteau.    

Barroco protestante y burgués

La contraposición entre la burguesía media, más sencilla y más estrecha en sus opiniones religiosas y los círculos orientados hacia el clasicismo humanista corresponde en Holanda al antagonismo de puritanos y caballeros en Inglaterra.

Se da un proceso aristocratizante que se ve en el rechazo a Rembrandt para las pinturas del Ayuntamiento en Ámsterdam. El gusto de la mediana y pequeña burguesía que formaba la parte mayor de la clientela de arte no estaba muy desarrollado. Se orientaban según las preferencias de círculos más elevados. A desaparición de los gremios, la liberalización del arte, generó a artistas como Rembrandt y Vermeer dificultades materiales. La consideración escasa que se daba a los artistas llevó a que quienes se dedicaran al arte provinieran de estratos medios y bajos de la burguesía.

Rubens es en este sentido una excepción, era hijo de un alto funcionario del Estado y se vinculó siempre a la corte. Ganó una excelente posición social y dominó la vida artística de su país, esto lo logró aplicando criterios burgueses: métodos de trabajo manufactureros, selección de colaboradores, empleo de los mismos en forma racional. Con razón se subraya que el método de trabajar de Rubens fue posible por la interpretación clásica del proceso de creación artística, es decir que se tenía por supuesto que el valor artístico del cuadro ya estaba en el cartón y de que la transposición del pensamiento pictórico a la forma definitiva es secundaria. Gracias a esta concepción, en el período en que tiene que trabajar con el máximo de sus capacidades debe abandonar la ejecución de obras a sus ayudantes.  

Síntesis realizada a partir de Hauser, Historia Social de la Literatura y el Arte