Arquitectura moderna

El espacio urbanístico del siglo XIX

Para Zevi en este siglo no aparece nada innovador en arquitectura, se concentra en Europa y señala que la importancia de este siglo está en los espacios urbanísticos. Se hizo necesario afrontar los fenómenos generados por la Revolución Industrial, nos enfrentamos al problema del espacio urbano, del espacio externo.

La planta libre y el espacio orgánico en la Edad Moderna

El espacio moderno se funda en la planta libre, las exigencias sociales plantean a la arquitectura el problema  de la vivienda obrera y campesina. La arquitectura moderna vuelve a tomar el sueño gótico de los espacios y del contacto absoluto entre espacio externo y espacio interno.

Las paredes divisorias interiores ya no responden a funciones estéticas, pueden adelgazarse, curvarse, moverse libremente, lo que crea la posibilidad de conectar los ambientes. El espacio moderno resume la voluntad gótica de una continuidad espacial y “descarnadura” edilicia, pero no como objetivo final, sino como consecuencia de una reflexión social.

Reanuda la experiencia barroca de paredes onduladas y del movimiento de volúmenes, pero no lo hace por los ideales estéticos, sino por consideraciones funcionales, que aligeran la imagen barroca sustituyendo masa de muros por tabiques sutiles y ligeros, de vidrio o material aislante. 

Las dos grandes corrientes espaciales de la arquitectura moderna

Las dos corrientes fundamentales de la arquitectura moderna son el Funcionalismo, que surge en Estados Unidos con la Escuela de Chicago entre 1880 y 1890 y encuentra su formulación en el arquitecto suizo-francés Le Corbusier, y el movimiento organicista protagonizado por Frank Lloyd Wright.

Ambas corrientes tienen en común el tema de la planta libre, pero lo entienden en formas completamente diferentes: racionalmente la primera y orgánicamente y con “plena humanidad”  la segunda. Esta distinta actitud de composición es visible si comparamos la Villa Savoie de Le Corbusier y la Casa de la Cascada de Wright.

Le Corbusier empieza con una malla estructural, un cuadrado ritmiado regularmente por columnas, encierra el espacio en cuatro paredes con ventanas continuas, las divisiones no son estáticas sino que pueden moverse. En la gran terraza del primer piso hay una gran pared de vidrio que se abre totalmente y el espacio exterior coincide con el interior. Una rampa sube a la terraza superior rompiendo el edificio, uniendo los niveles.

En el Pabellón de Barcelona de Mies Van der Rohe los elementos estructurales permanecen rígidamente geométricos pero el volumen arquitectónico se descompone. El espacio continuo se corta por planos verticales que nunca forman figuras cerradas, sino que crean una fluencia ininterrumpida en la sucesión de los ángulos visuales.

La arquitectura de Wright se centra en la realidad palpitante del espacio interior y al contrario de Le Corbusier tiene un fuerte apego por la naturaleza. La planta libre para él es el resultado de una conquista que se expresa en términos espaciales, partiendo de un núcleo central, (el hogar) y proyectando vacío en todas las direcciones. El espacio orgánico es rico en movimientos, en perspectiva, en indicaciones direccionales. La ornamentación prefiere jugar con la intersección de materiales diferentes: paredes estucadas al lado de paredes de madera, hormigón armado con piedra natural y vidrio.

Las distintas interpretaciones de la arquitectura

Sobre Villa Savoie: sin la cuarta dimensión, del cubismo, a Le Corbusier no se le hubiera ocurrido situar la casa sobre pilotines, ni igualar las cuatro fachadas, rompiendo la jerarquía de la representación en perspectiva. Por la idea del cubismo de representar al objeto desde todos sus lados.

Frank Lloyd Wright estudia la naturaleza de los materiales, y eso es explorado en su máxima expresión en la Casa de la Cascada: la terraza al vacío generó un conflicto entre Wright y sus obreros que se negaron a sacar el último palo que la sostenía, entonces el arquitecto tomó un pico y lo sacó él mismo.

La interpretación formalista: principios a los que debe responder la composición arquitectónica según las estéticas tradicionales.

-unidad: toda composición tanto en planta como en frente debe tener un carácter de ligazón entre todos sus componentes.

-simetría: equilibrio de los edificios formales, de carácter axial. Edificios asimétricos, como el pabellón de Barcelona de Mies, la casa de la cascada, el edificio de Bauhaus, para responder al canon de unidad deben obedecer a la ley del equilibrio.

-equilibrio o balance: simetría en arquitectura aformal, sin ejes. Es necesario que a uno y otro lado haya masas de un mismo “peso”.

-énfasis o acentuación: en cada composición es necesario un centro de interés visual.

-el contraste: la unidad debe entenderse como síntesis de elementos contrarios. Para que un edificio sea vivo debe tener contraste entre líneas horizontales y verticales, vacíos y llenos. Para una expresión plena se necesita la prevalencia de uno u otro elemento.

-proposición: es el medio con el cual se subdivide un edificio a fin de alcanzar las cualidades de la unidad, del balance, del énfasis, del contraste.

-escala: es el elemento esencial en el juicio arquitectónico, significa la dimensión relativa al hombre.

-expresión o carácter: tiene que ver con qué debe expresar la arquitectura.

-verdad: en el terreno de la verdad expresiva es muy fácil incurrir en equívocos asociativos y simbólicos.

-propiedad: por ejemplo la propiedad de un piso es poder caminar sobre él.

-urbanidad: nuestra época está rodeada de edilicia que no puede llamarse urbana, es monótona, todos quieren llamar a atención dando como resultado una algarabía vana.

-el estilo: es la lengua del dibujo.

Arte del siglo XIX

LOS DOS MODOS DE CONOCIMIENTO

“¿Cómo una reacción, por brutal que sea, puede en tan pocos años y en el seno de una sola cultura provocar una vuelta total? No se puede explicar ni comprender si antes no se ha tomado conciencia de una particularidad única de nuestra civilización occidental: ésta descansa sobre dos tradiciones que, después de haber coexistido, se han escindido y luego opuesto hasta instaurar la existencia simultánea de dos culturas, fundadas cada una en un modo de conocimiento distinto. Dos órdenes intelectuales han dividido los espíritus hasta ser reconocidos paralelamente en la enseñanza: los científicos y los literarios. Esta sorprendente anomalía tiene raíces que se remontan lejos; contribuye a dilucidar el problema de Occidente y de la complejidad de su arte. Grecia había fundado la tradición nueva, que iba a constituir la fuerza y la eficacia de la inteligencia occidental, instituyendo un método de conocimiento de la realidad apoyado no sólo en los datos positivos y comprobados por los sentidos, sino también sobre la fe en la identidad de las leyes de la razón humana y de las que rigen los fenómenos. La explicación del mundo, sometida a la lógica, descansaba esencialmente desde entonces en la relación de causa a efecto y en su permanencia. El dominio de la experiencia, nuestros sentidos, pertenecía por eso mismo al espacio, a sus medidas y a la materia física que lo ocupa. El afán de someter esta experiencia a reglas universales, o sea valederas para todos, entrañaba la noción fundamental de objetividad, es decir, la separación netamente afirmada del objeto observado y del sujeto que observa. Por esto se inclinan a eliminar los caracteres inherentes al observador, es decir al propio ser humano en su vida interior… (…) En realidad (como los sociólogos y etnógrafos han demostrado hace mucho tiempo), reinaba antes otro modo de pensar que a veces se ha designado con el expresivo término de <prelógico>. Aquí ya no está el objeto aislado en su definición, distinto del que lo observa, sino que uno y otro están ligados, lo mismo que todo el universo, por un animismo común a los seres y a las cosas. En el seno de esta alma universal, supuesta a los objetos tal como es experimentada en nosotros mismos, todo se liga, no ya según las leyes mecánicas y físicas, sino a tenor de un juego de simpatías y de antipatías, que entrañan atracción o repulsión y cuya clave es la analogía; toda realidad que se parece a otra es así solidaria de ella; tiende a confundirse con ella, a sufrir el mismo destino: la magia cree alcanzar a un cuerpo vivo por el maleficio, es decir, por mediación de una imagen hecha semejanza de aquél y al que transferirá sus heridas. (…) La ambición animista halla por fin su realización en esta unión de los seres, por el arte y la poesía, que en fórmulas análogas celebraron tanto Beethoven como Delacroix o Rimbaud, aspirando a asegurar el tránsito <de alma a alma>, al mismo tiempo que la unión íntima del alma del hombre con la de las cosas. Delacroix profesaba: <La fuente principal del interés procede del alma y va al alma del espectador de una manera irresistible>. La música, que parece la más apta para asegurar esa transgresión de los límites materiales, progresa entonces en primera línea según una aspiración bien germánica también; suplanta a las artes de la forma, arquitectura o escultura, en el papel de parangón que la tradición grecolatina les había querido hacer desempeñar. Esta vuelta acarrea el abandono de la poesía descriptiva y explicativa, tal como la Francia del siglo XVIII la veía aún, en provecho de la poesía sugestiva y anímica podríamos decir. Así se establecen la coexistencia y la oposición de dos modos de conocimiento antinómicos, que Europa acepta afectándolos a dos órdenes de pensamiento radicalmente diferentes: el literario y el científico. Incluso hará de ellos ramas distintas de la enseñanza. Del romanticismo al impresionismo Mientras la primera de las dos tendencias que acabamos de señalar, gracias a las salidas que le ofrecía el romanticismo, parecía haber triunfado y dominado el siglo, el espíritu experimental reafirmado sin cesar por el prodigioso desarrollo de sus descubrimientos y sus realizaciones, soñaba con un contraataque que asegurara al fin su universalidad. A partir de 1850 fue el movimiento cientificista el que se apropió de la literatura y el arte con el realismo, reforzado de pronto como naturalismo, y el que intentó extender su influencia a las ciencias morales, la filosofía e incluso la religión con el movimiento positivista, que su fundador Auguste Comte impulsó hasta sus ambiciones más extremadas. Puesto que la ciencia creía tomar a su cargo en lo sucesivo el porvenir total de la humanidad y su progreso, exigirá a la vez que el arte se someta a sus métodos de observación objetiva y acepte su ambición a resolver el problema social planteado por los progresos mecánicos.  Todo este programa se agita en el fondo del pensamiento de los realistas. Millet se defiende aún de ser movido por preocupaciones políticas, (…). El pueblo al que dedica su arte se limita al de los campesinos. Lo mismo que él, Daumier se sigue bañando en el sueño de la potencia romántica; lo mismo que él, lo traduce en un estilo amplificador y grandioso, pero avanza una etapa más, acepta pasar a la política, y, para él, su pueblo es el de las ciudades, es el recién llegado: el proletariado. Habrá que llegar a Courbet  (…) el pintor adopta totalmente el credo realista y social, que además le inculcan su ambiente y sobre todo su amigo Proudhon. Pero en esa ambición por superar la pintura y vincularse a propósitos que le son fundamentalmente ajenos, entraba un último resto de “literatura”. Había de corresponder a la generación salida de Courbet el limitar más estrecha y mas <científicamente> el problema pictórico, precisando el supuesto realista y definiéndolo con rigor como un dato óptico. Ese día nacerá el impresionismo, suprema encarnación del realismo del siglo XIX, de ese realismo cuya caída precipitará involuntariamente.  (…) La materia se elimina después de la forma El impresionismo, salido de Courbet, iba a ir más lejos. El realismo de mediados de siglo era materialista; pensaba que había en la materia, en su densidad, en su omnipresencia, una especia de virtud concreta, conforme a las exigencias de la ciencia, y por tanto una seguridad. Pero la sensación es tan distinta de la materia como de la forma. ¿Qué vale pues esta entidad nueva, la materia? El ojo no percibe más que manchas luminosas moduladas en colores, que no corresponden más que a diversas longitudes de onda que vienen a mover el nervio óptico. La materia, a la que Courbet concedía una fe sólida e ingenua, ¿tiene más <realidad> que la forma? Por intuición responde el impresionista que no deja de tenerla en cuenta, suprimiendo así el último elemento de cohesión satisfactorio para el espíritu, ávido de definir las cosas a fin de reconocerlas. Por eso la nueva escuela, aún alcanzando una visión del mundo sensible quizá la más científica que se haya conocido jamás, daba un golpe de muerte a ese realismo cuya apoteosis creía ser. Pues eliminaba de la representación de las cosas visibles todo lo que constituía a la vista del público, forma o materia, su identidad más profunda. Intentando reproducir mejor el testimonio del ojo, daba a los espectadores resabiados por las costumbres la impresión de que la pintura dejaba de imitar a la naturaleza. Así es cómo perfeccionando el realismo le daba el impresionismo el golpe de gracia, permitiendo concebir por primera vez en Occidente una pintura que renunciara a serle fiel. Involuntaria e inconscientemente, autorizaba y liberaba los audaces futuros del arte moderno.”

Extraído de René Huyghe – El arte y el hombre

Música del Romanticismo: Ludwig van Beethoven

Comparto con ustedes a este nuevo Romántico y les recomiendo especialmente la pelicula que trata su vida llamada "Amada inmortal"
Saludos

MUESTRA en Facultad de Arquitectura

MUESTRA MÚLTIPLE DE CARRERASDE FACULTAD DE ARQUITECTURA, UDELAR
APERTURA PÚBLICA
AGOSTO / LUN 15 / 19 HS.
HALL DE FACULTAD DE ARQUITECTURA
Br. Artigas 1031
La muestra estará abierta al público hasta el viernes 26 de agosto

Música del Romanticismo

Johann Sebastian Bach

Música del Rococó

 

Wolfgang Amadeus Mozart

Rococó, Clasicismo y Romanticismo

Disolución del arte cortesano

En el Rococó aparece la ruptura con el arte cortesano, desaparece la tendencia a lo monumental, lo solemne y ceremonial. En este nuevo arte tienen preferencia el color y el matiz. Se siente la ausencia del gran formato heroico, pero aparece todavía como la continuación del lujo y la pretensión barrocos. Aún hablamos de un arte distinguido, aristocrático.

Para este arte los criterios de complacencia y convencionalismo son tan importantes como la interioridad y espontaneidad. Existen elementos decorativos y convencionales del Rococó que proceden del Barroco. El ataque a la tradición del Barroco-rococó proviene desde dos direcciones: el emocionalismo y el naturalismo, y el racionalismo y el clasicismo.

Al finalizar el siglo en Europa hay un arte burgués que es el decisivo. Se puede establecer una dirección artística de la burguesía conservadora y una de la más progresista. El arte de la moderna burguesía tuvo su origen en los cambios sociales internos, esto llevó a la superación de la concentración aristocrática cortesana. La evolución que alcanza su culminación política con la Revolución Francesa y su meta artística con el Romanticismo, comienza con la Regencia, aunque el proceso se prepara ya durante el reinado de Luis XIV.

La ciudad no se limita ya a existir junto a la corte, sino que la desplaza, asumiendo su función cultural. Es más, la corte en el viejo sentido ya no volverá a existir, Luis XV y Luis XVI se sustraen a las ceremonias, les aburre la etiqueta, van perdiendo la solemnidad y magnificencia. La riqueza burguesa del Renacimiento había desaparecido gracias a las sucesivas bancarrotas del Estado, no pudo restablecerse durante el Absolutismo.

Bajo Luis XVI alcanzó la burguesía la cumbre de su desarrollo espiritual y material. Se apoderó de todos los medios de cultura, constituye la clase culta por excelencia. La burguesía no quiere otra cosa que una democracia política. El arte y la literatura se encontraron en estado de transición y están llenos de tendencias opuestas a menudo inconciliables: tradición-libertad, formalismo-espontaneidad, ornamentalismo-expresión.

En la segunda mitad del siglo se produce un cambio fundamental, el clasicismo que era un estilo cortesano-aristocrático, se convierte en vehículo de las ideas de la burguesía progresista. La disolución del gran estilo ceremonial viene de la mano de una irreligiosidad creciente, una relajación de la disciplina general, el sentido más independiente y más personal de la vida. Se da también una crítica de la doctrina académica, cambia el concepto de arte, se hace más humano, más accesible, con menos pretensiones. Ya no se expresa la grandeza y el poder, sino la belleza y gracia de la vida, ya no se busca imponer respeto sino agradar.

Se da también un cambio de temas: el lugar del paisaje heroico lo ocupa la vista idílica de las pastorales y el retrato se convierte en un género trivial. Aparecen las galantes escenas de sociedad de Watteau. El nuevo público para este tipo de obras es la aristocracia de ideas progresistas y la gran burguesía devota del arte.

Watteau, nacido en Flandes, es desde el gótico el maestro de la pintura completamente francés. Porque en Francia, Renacimiento, Manierismo y Barroco eran importaciones italianas y holandesas. Watteau pintaba el ideal de vida social que sólo podía mirar desde fuera, creaba las visiones con escenas de teatro. La profundidad de su arte se debe a la expresión de deseo e insuficiencias simultáneas, al sentimiento presente de un inefable paraíso perdido y de una patria perdida. Lo que pinta tiene sensualidad y belleza, pero está lleno de melancolía. Pinta las tragedias de una sociedad que perece a manos de la naturaleza irrealizable de sus deseos.

Descubre la festiva convivencia de los enamorados y de las cortes de amor. La forma adecuada a su nuevo sentido de la vida que está compuesto al mismo tiempo por optimismo, pesimismo, alegría y tedio. Esta pintura galante, es siempre campestre y representa la diversión de gente joven: música, baile, canciones, existencia descuidada en un ambiente bucólico. Abandonarse a sí mismo en la felicidad del amor, el ideal de identidad entre naturaleza y civilización, belleza y espiritualidad son cuestiones que se pueden apreciar.

La idea de las pastorales, como un mundo bucólico disfrazado de manera mundana, la situación pastoril trata de las conversaciones de los amantes, alejados de la vida cortesana y urbana.

La imagen femenina, se representa fresca, lozana, campesina, inocente. Se aumenta el atractivo del arte con la naturaleza.

En la novela pastoril asistimos a la representación del erotismo en el ritual amoroso, y esa de hecho es la meta de la representación, mientras que en las pinturas galantes el erotismo se plantea en la estación intermedia digamos, hacia la meta verdadera. La representación nos suspende en un momento que no es el inicio ni el final del ritual amoroso, sino un intermedio de cortejo.

Las clases altas vivían en formas sociales artificiales que tenían el valor de reglas de juego. Una regla de juego en el amor de esta clase era la galantería. Por eso es en este siglo que lo pastoril se vuelve tan importante. Watteau pintaba un ritual que no se puso de moda hasta que murió, la pintura galante encontró público en el Rococó tardío.Watteau, Fragonard y Chardin fueron recibidos sin dificultad en la Academia. Sólo un pequeño grupo pertenecía a ella, los artistas que no tenían encargos oficiales y tenían clientes fuera de círculos cortesanos cultivaban los pequeños géneros, la pintura galante en principio perteneció a este grupo.

Rococó

Arte de la aristocracia y de la clase media. Ahora construyen patrones privados y no reyes y ciudades, los elegidos son hoteles y pequeñas mansiones. Aparecen los colores pastel, el Rococó gana en preciosismo y elegancia, en atractivo juguetón y caprichoso, al mismo tiempo se presenta tierno e íntimo.

Evoluciona hacia un arte más mundano y se acerca por las formas diminutas al gusto burgués. Es un arte decorativo y virtuosista que sustituye al Barroco macizo, estatuario y realistamente espacioso.

El Rococó da la impresión de débil, nimio y frívolo. Representa para Hauser la última fase de una evolución que iniciara en el Renacimiento, aquí se impone la voluntad artística del Renacimiento de manera definitiva.

El arte burgués que comienza después del Rococó y en parte a la mitad de él es ya algo esencialmente nuevo, completamente distinto del Renacimiento.

La cultura del Rococó con su sensualismo y su esteticismo está entre el estilo ceremonial del Barroco y el lirismo romántico.

El amor ha perdido su saludable impulsividad y su dramático apasionamiento, a partir de las reglas a las que se lo ha sometido. Se ha vuelto refinado, divertido, dócil. Se busca ver siempre desnudos, se convierten en el tema de las artes plásticas. Cambia el ideal de belleza femenina, se ha vuelto más picante y más refinado. Se pintan mujeres jóvenes a veces casi niñas. En el Barroco se preferían mujeres maduras y exuberantes.

El Rococó desarrolla una forma extrema de “el arte por el arte”, manifiesta un culto sensual a la belleza. Es la actitud espontánea de una sociedad frívola, cansada y pasiva que quiere descansar en el arte. El Rococó es el último período en que “bellos” y “artístico” son sinónimos de acuerdo a Hauser.

Después del Rococó no hubo, para este autor una dirección estilística de validez general semejante. Desde el siglo XIX la voluntad individual de cada artista se hace muy personal. 

Revolución y Arte

El siglo XVIII está lleno de contradicciones, su arte está dominada por dos corrientes contrarias: Concepción severamente clasicista, concepción desenfrenadamente patriótica. El arte clasicista tiende al conservadurismo y es muy apropiado para representar ideologías autoritarias en opinión de Hauser, pero la aristocracia encuentra una forma de expresión más mediata en el Barroco. La burguesía racionalista, disciplinada, y moderada prefiere las formas artísticas sencillas, claras y sin complicaciones del clasicismo. Esto puede explicar porqué David resultó el artista de la Revolución.

La historia del arte moderno está señalada por el progreso consecuente y casi ininterrumpido del naturalismo. Hacia 1750 en medio del Rococó se inserta una nueva reacción. Los elementos progresistas representan frente al Rococó un ideal artístico que tiene un carácter racionalmente clasicista. Este es el clasicismo más estricto, sobrio y metódico.

Se realizó en forma consecuente todo lo que tuviera significación tectónica: reducción de las formas, línea recta. Orientó su voluntad destructiva a la disolución del Rococó. Ciertas formas estilísticas clásicas se mantienen durante todo el período cortesano que se extiende entre los siglos XVII y XVIII. Este nuevo clasicismo no aparece de improviso. Presenta una serie de fases. Se extiende desde la mitad del siglo XVIII hasta la Revolución de julio, la primera fase recibe el nombre de “clasicismo Rococó” entre 1750 y 1780, se llama así por su carácter mixto, representa al estilo Luis XVI.

La heterogeneidad de las tendencias estilísticas en competencia se manifiesta en la arquitectura en forma más aguda, fachadas clasicistas combinadas con interiores Rococós. En pintura también se juntan pinturas de estilos completamente distintos. El arte clásico cobra actualidad para el siglo para el siglo XVIII porque después de la técnica que ha vuelto demasiado flexible y fluida y después del atractivo en exceso juguetón de colores y tonos, se siente de nuevo la atracción de un estilo artístico más sobrio, serio y objetivo. Esto expresa la ambición de sencillez y sinceridad, triunfo de un nuevo ideal puritano que se opone al hedonismo de la época.

Este nuevo clasicismo se distingue de los anteriores en que concibe lo clásico y lo moderno como dos tendencias hostiles e incompatibles. Este reimpulso de lo clásico también se relaciona con las excavaciones de Popmeya y Herculano, que desentierra los cánones clásicos. Este clasicismo se dirige contra el prerromanticismo y contra la frivolidad y artificialidad del Rococó. El clasicismo de la Revolución depende del ideal de vida estoico republicano de la burguesía progresista y permanece fiel a este ideal en todas sus manifestaciones.    

Hasta 1780 se limitó en la mayoría de los casos a una discusión teórica con el arte cortesano. Desde la  aparición de David el Rococó queda totalmente vencido. En 1785 el éxito del Juramento de los Horacios (pintado para el Ministerio de Bellas Artes) inaugura un nuevo estilo monumental. Con el arte de la era revolucionaria 1780-1800 comienza una segunda fase del clasicismo.

La elección de la Revolución del lenguaje clásico responde a que era el más útil para representar sus ideales: patriótica, heroica, sus virtudes cívicas romanas y sus ideas republicanas de libertad. David se convirtió en el adelantado y eso se debe en parte al cambio de significación que había sufrido el clasicismo por lo que había perdido su carácter estetizante.

El Salón como centro artístico en 1781 está dominado por el clasicismo estricto. Los cuadros de David eran siempre más severos y serios para el gusto de la época. El Juramento de los Horacios fue mostrado en 1785 en el Salón, pareció a los contemporáneos el cuadro más bello del siglo.

David desarrolló su clasicismo dentro de un arte puramente lineal, los medios artísticos de que se sirvió eran metódicos, racionales y puritanos. Subordinaba toda la organización de la obra al principio de la economía. La precisión y la objetividad, la limitación a lo más necesario correspondían al estoicismo de la burguesía revolucionaria. Aquí se unen la grandeza, la dignidad y la sobriedad. Las formas en este arte son un vehículo para un fin.

En 1789 se expone El Bruto, David alcanza su cumbre. El atavío y el patriotismo romanos se adueñaron de la moda y se han convertido en un símbolo universalmente válido. Con la Revolución, el arte se convierte en una confesión de fe política, entonces se entiende que el arte no es decoración.

David ocupa un lugar fundamental en la Revolución, es miembro de la Convención y se convierte para Hauser en un dictador del arte. La Escuela de pintura francesa se convierte en la escuela del clasicismo europeo. Sobrevive a Termidor, porque su arte también es la mejor forma de representar al Consulado y al Imperio.

La pintura de David muestra los cambios en la sociedad. En el Rapto de las Sabinas muestra un carácter más delicado, más agradable, desprovisto de la severidad artística sin concesiones de los años revolucionarios. Durante el Imperio le va ganando la artificiosidad, ejemplo de estos aspectos son: La Consagración de Napoleón (1805-1808) o el Reparto de las Águilas.                           

Durante la Revolución mantuvo un pensamiento político, y en algunos casos lo motivó plasmar ideología, tales son los casos del Juramento del juego de pelota, y la Muerte de Marat.  

Mientras mantuvo puntos en común con Napoleón su arte se mantuvo igual que en la Revolución, cuando se exilió en Bruselas perdió contacto con la política allí perdió su estilo inicial.

Romanticismo

Refleja un nuevo sentido del mundo y de la vida. Tiene una nueva interpretación de libertad. La libertad deja de ser el privilegio del genio y pasa a ser el derecho de todos los individuos. El Romanticismo niega el valor de toda regla artística. El movimiento se convierte en defensor de la libertad frente al principio de las tradiciones, de las autoridades y contra toda regla. De esta lucha en particular resultará para Hauser todo el arte moderno.

Con la Revolución y el Romanticismo el arte se convierte en un arte de expresión propia, creador de sus propios criterios, en base a los que quiere ser juzgado. El origen común del clasicismo de David y del Romanticismo está en la Revolución, la separación entre ambas posturas estilísticas se da entre 1820 y 1830, cuando el Clasicismo se convirtió en el estilo de las capas conservadoras del poder burgués y el Romanticismo en el estilo de las capas progresistas.

Con la difusión del clasicismo se incrementó el número de pinturas religiosas y los temas sagrados invadieron al final también al clasicismo académico. París se convierte en el centro cultural del arte moderno, Roma se mantiene como el centro del arte clásico. El impulso más fuerte del arte de París está en las exposiciones y no en el Salón.

Se organizaron exposiciones en forma regular a partir de 1673. En el Salón sólo podían exponer los miembros de la Academia. En 1791 la Revolución abrió el Salón a todos los artistas. En 1793 David fundó la Commune des Arts que luego fue sustituida por la Sociedad Popular y Republicana de Artes. La Academia se sustituyó por la “Escuela Técnica de Pintura y Escultura”. Lo que más contribuyó a la democratización del arte fue la creación de museos, en 1792 se creó el Louvre.

Síntesis realizada a partir de Hauser Historia Social de la Literatura y el Arte